Eli-Eri Moura - Música de Câmara

Capa do CD com ilustração de W. J. Solha.

Arquivos MP3 de todas as faixas do disco
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Circumversus
Maracatum
Nouer I
Isophonie - Módulo I
Isophonie - Módulo II
Isophonie - Módulo III
Isophonie - Módulo IV
Opanijé Fractus

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AS PEÇAS

As cinco peças deste CD exemplificam, em maior ou menor grau, o que chamo música contextualizada. O termo se refere a uma abordagem composicional baseada em dois ideais: (1) implementar uma contextualização geográfica, uma referência regional que favoreça uma visão do mundo culturalmente diversa, múltipla, em vez de uma visão estreita, plana e globalizada; (2) promover uma interação com elementos de uma cultura local, passível de ocorrer de forma estrutural, permeando os diversos níveis hierárquicos das composições e dos seus processos de criação. Para atingir esses objetivos, procuro processar e aplicar os ingredientes culturais locais de tal modo que variados graus de um isomorfismo musical sejam efetivados na composição, unindo materiais, processo, discurso e forma. Um dos resultados é que, muitas vezes, não somente ritmos e alturas, mas outros parâmetros, a exemplo de timbre, densidade e textura, se tornam os principais elementos constitutivos do conteúdo musical. Por conta das naturezas e conteúdos diversos dos materiais das fontes culturais utilizados, a abordagem exige uma paleta variada de procedimentos e técnicas composicionais (adequáveis ao pensamento composicional proposto), alguns dos quais são apontados abaixo.

Circumversus para flauta, clarinete, violino e violoncelo (2005)

Circumversus foi escrita em homenagem ao compositor Mário Ficarelli, um dos meus professores no Brasil, por ocasião dos seus 70 anos, completados em 2005. Sua fonte de referência é a cantoria de viola do Nordeste brasileiro (também cognominada repente, desafio, improviso cantado, cantoria nordestina). A cantoria de viola tem suas raízes na poesia dos trovadores andarilhos da Europa medieval e foi trazida para o Brasil pelos portugueses a partir do século XVI. Ela é executada por dois poetas cantadores (repentistas) que acompanham com violas caipiras (violas de arame) seus improvisos sobre casos da tradição oral, acontecimentos reais, filosofia e política.

Circumversus desdobra-se como uma representação alegórica da melodia dessa cantoria e de seu acompanhamento de viola, os quais emergem da teia musical por meio de transformações texturais, tímbricas e melódicas, tornando-se gradativa e subliminarmente compreensíveis e reconhecíveis.

A referência melódica é inicialmente incorporada por dois elementos separados: (a) um acorde montado com todas as notas da melodia da cantoria e (b) uma textura formada por pequenos fragmentos melódicos com contornos característicos do repente. No evolver da composição, esses dois elementos são horizontalizados, unificados e transformados até a referência melódica surgir em sua maneira mais plena, na forma do que denomino cânone textural.

A música da referência melódica é interpolada por seções referentes ao acompanhamento de viola. Essas seções desdobram-se através de desfragmentação, um processo composicional que governa, parcial ou totalmente, várias de minhas peças. Nesse processo, uma estética conceitual des-construcionista ou de-composicional é aplicada à cultura popular. Em geral, em vez de considerar elementos formais de grande escala (temas, melodias, seções rítmicas) como fontes referenciais, adoto uma abordagem ‘microscópica', tomando como principais subsídios traços ou pequenos segmentos isolados e individuais, extraídos das manifestações musicais locais. Esses ‘materiais limitados', tomados como elementos básicos, são submetidos aos procedimentos zoom in (zin) e zoom out (zout), os quais demandam várias escolhas artísticas pessoais em um nível abstrato. Zin consiste em des-construir, separar temporal e fisicamente (de forma metafórica) os componentes constitutivos dos elementos básicos. Indo além, zin pode envolver a separação de fatias microscópicas de som, de tal forma que, se ‘olhadas' de muito perto, até mesmo um timbre específico (ou um aspecto particular de um timbre), por exemplo, pode ser identificado e visto (escutado!) como uma entidade separada, autônoma. O procedimento é paralelo ao ato de se aproximar bem perto de uma pintura, ao ponto de se poder perceber apenas texturas, pinceladas e detalhes da tela em si, em vez de contornos e desenhos que podem ser decodificados. Zout é aplicado ao reverso, ao processo abstrato de reconstrução, de montagem gradual das fatias sonoras, componentes e elementos da fonte de referência. A idéia em aplicar esse procedimento diz respeito, em comparação com zin, à possibilidade de se buscar reconhecer, a partir de certa ‘distância', gestalts musicais ( i.e., os elementos em suas formas holísticas), similarmente como, em pintura, é possível delinear imagens claras e carregadas de significado. No decorrer da ‘desfragmentação', a música é submetida a uma contínua transformação, a qual, no nível da superfície musical, termina por incorporar organicamente forma e discurso.

Em Circumversus, dois compassos extraídos da viola são os ‘materiais limitados' usados no processo de desfragmentação aplicado às seções representativas do acompanhamento de viola. O processo parte de uma seção (em zin) representando um recorte do som do instrumento, em que alguns aspectos timbrícos, como certas ressonâncias e o som ‘rasgado', meio percussivo, de afinação oscilante, típico das suas cordas duplas, são abstratamente separados e amplificados. O processo de desfragmentação prossegue (em zout) através do reagrupamento dos elementos dos dois compassos extraídos da viola, revelando gradualmente, em gestalts parciais, aspectos rítmicos e melódicos mais delineados, até a exposição mais plena, em estágios de ritmo textural e melodia textural.

No ritmo textural, múltiplos sons são organizados para formar uma textura ou massa sonora, mas de tal forma que, em decorrência de suas localizações específicas no tempo e no espectro tonal (registro) e de suas condições quanto à densidade, ao timbre e à dinâmica, pequenos padrões rítmicos da fonte de referência podem ser percebidos emergindo difusamente da massa sonora. A idéia é estendível ao domínio melódico, uma vez que esses fatores podem ser manipulados para criar fragmentos melódicos difusos dentro da massa sonora. A idéia é que a massa sonora ocorra no tempo concomitantemente ao desdobramento de padrões rítmicos (ritmo textural) e de fragmentos melódicos (melodia textural) formados pelos próprios sons que a constituem.

Maracatum para trio de percussão (2005)

Maracatum tem como fonte de referência o maracatu de baque virado. Originário do carnaval de Pernambuco, o maracatu é uma dança-procissão que evoca as cortes de reinos africanos do passado. A manifestação é intimamente associada ao xangô, um culto de possessão com ciclos de danças e toadas que invocam os orixás ou deuses da África. Na dança-procissão do maracatu há um grupo de percussão que toca gonguê, ganzá, caixas de guerra e zabumbas. Maracatum é baseada em um dos principais padrões rítmicos das maiores e mais graves zabumbas, chamadas de ‘marcantes', que divide 16 semicolcheias em grupos de 9, 4 e 3. Esse padrão, anunciado pelos três instrumentistas em uníssono rítmico no primeiro compasso da peça, é desfocalizado (ou desalinhado) à medida que, preenchendo um contraponto imitativo de seis vozes, é repetido sistematicamente em medidas proporcionais de tempo cada vez menores, sem, contudo, alterar as relações internas de 9, 4 e 3. A idéia, pode-se dizer, é alterar gradualmente a focagem perceptiva do ouvinte, de modo que ele obtenha uma imagem sem nitidez do padrão rítmico do marcante – que transforma-se, de fato, numa massa sonora. A música desdobra-se nas diversas tentativas de focalização (ou alinhamento) do padrão rítmico de referência, o que ocorre apenas no último compasso.

O número ‘3' (significativo para um compositor nascido em 30/03/63, às 3 horas da manhã) é também uma referência da peça: 3 intérpretes, grupos de 3 instrumentos, 3 famílias de instrumento de percussão, célula rítmica de 3 notas, 3 seções formais...

Nouer I para oboé e piano (2006)

Nouer I permeia referências regionais de forma mais tangencial, evocando um ritmo (de quatro batidas) característico da Alvorada. Essa é uma espécie de marcha, executada em manhãs de festas religiosas no Nordeste brasileiro, no momento em que os fiéis se dirigem às igrejas para rezar.

Nouer I integra uma série de bagatelas para piano e diferentes instrumentos solistas na qual, de peça para peça, a parte do piano mantém-se fixa e a do segundo instrumento é reescrita. Na verdade, cada bagatela é formada por duas músicas que são tocadas simultaneamente pelos dois instrumentos: elas começam afastadas entre si, se aproximam, se conectam por um breve momento num nó musical, e se desenlaçam novamente. Ao mesmo tempo, estruturalmente, elas formam um palíndromo entre si governado por gestos musicais.

A música do piano (em especial seus dois terços iniciais) é submetida a uma transformação conduzida por uma técnica de palimpsesto, em que a hierarquia dos parâmetros musicais muda ao mesmo tempo em que mudam as unidades do discurso (o conteúdo musical). O objetivo é implementar uma ênfase do status quo dos próprios parâmetros, os quais, crescendo em importância, podem passar a dominar as mencionadas unidades e a neutralizar suas funções como condutoras dos mais altos níveis estruturais da música. Desta forma, em vez de seguirem um caminho ‘horizontal' mais tradicional, nos confinamentos de um mesmo parâmetro, as unidades do discurso podem progredir ‘verticalmente', através de uma cadeia de parâmetros distintos.

Na prática, a parte de piano em Nouer I expande-se a partir de eventos musicais que representam o parâmetro harmônico, passa através de estágios que tipificam o parâmetro da textura, até ser expressa por configurações lineares que denotam o parâmetro da melodia, onde o nó com o oboé ocorre. Como num palimpsesto, o processo baseia-se numa escrita sobre outra escrita. Uma vez que um novo estágio de escrita é completamente alcançado, elementos selecionados dele começam a se desenvolver, a se separar de sua estrutura básica, para formar um novo conteúdo (que é carregado por um novo parâmetro). A substância musical, que em determinado momento representa a superfície musical, no próximo instante torna-se background referencial, i.e., a estrutura elaborada como suporte para as próximas escolhas composicionais.

Isophonie para violoncelo solo (2005)

Escrita para o violoncelista Felipe Avellar de Aquino, Isophonie apresenta um discurso musical de superfície que soa mais linear e mais tradicional que o das demais peças deste CD. Em cada Módulo da obra, no entanto, esse discurso oculta, de um modo especial, referências a uma manifestação musical específica do Nordeste brasileiro.

O título faz alusão a um fenômeno lingüístico, no qual palavras e frases com distintos sentidos e grafias convergem fonologicamente para gerar, de forma holística, um terceiro sentido subjacente. Na peça, diferentes conteúdos musicais, estratificados em chunks (pequenos nos Módulos I e IV, maiores nos Módulos II e III), são reunidos para emanarem, a partir de uma percepção holística de seu conjunto, traços, aspectos ou elementos característicos das manifestações culturais de referência. A linearidade encontrada no aspecto micro dos chunks confere à peça sua sonoridade tradicional. Ao mesmo tempo, a aplicação de microtons, toques específicos (como sul ponticello, col legno tratto ), dinâmicas exageradas, diferentes tipos de pizzicato, e outras técnicas expandidas, é pensada para imprimir à obra certo grau de ‘primitivismo', característico das manifestações musicais aludidas.

Coco de Tebei ( Módulo I ) é uma dança marcada por pisadas fortes – executadas pelos homens – e por cantigas – cantadas pelas mulheres de forma responsorial. É encontrado na região de Tacaratu, na região sertaneja de Pernambuco. No local, tradicionalmente, as pessoas dançam o coco com a finalidade de aplainar, por meio das pisadas fortes da dança, o chão de terra de uma casa em construção.

O Reisado ( Módulo II ) é uma festa profano-religiosa, de origem portuguesa, apresentada durante o período natalino – 24 de dezembro a 6 de janeiro. Durante a folia, um grupo de músicos (tocando violão, sanfona, ganzá, zabumba, triângulo e pandeiro), cantores e dançarinos, representado vários dramatis personae, segue de porta em porta anunciando a chegada do Messias e fazendo louvações aos donos das casas.

Incelença ( Módulo III ) é um cântico entoado sem acompanhamento instrumental durante um velório, em volta do morto, por uma rezadeira (a líder) e por um coro de sentinelas (demais pessoas que acompanham a cerimônia funerária, rezando e cantando).

Canto de Casa de Farinha ( Módulo IV ) refere-se a um canto de trabalho entoado pelos escravos em casas de farinha, durante o período colonial brasileiro. Cantado por um líder e respondido pelos demais trabalhadores, o cântico servia para coordenar os movimentos necessários à fabricação da farinha.

Opanijé Fractus para quinteto de sopros (2004)

Opanijé Fractus faz referência a um dos toques (padrões rítmicos característicos) do ritual afro-brasileiro do candomblé, encontrado especialmente no estado da Bahia. Este é um culto envolvendo possessão, que invoca os principais orixás ou entidades (deuses) dos Yoruba e Fon, povos originários de regiões dos atuais estados da Nigéria e do Benin. Com o intuito de invocar as entidades a baixarem em seus corpos, os chamados filhos e filhas de santo executam longos ciclos de danças e toadas acompanhadas por três atabaques ( lê, rumpi e rum – considerados instrumentos sagrados) e um agogô.

Opanijé Fractus reflete alguns dos aspectos desse ritual. Fazendo referência ao ‘receptáculo' humano que almeja e busca o divino, a peça se desenrola temporalmente através de passagens que contêm materiais derivados do candomblé e que são fragmentadas e dissipadas por elementos de uma música sem conotação com o culto. Abrindo a peça, a primeira dessas passagens traz o toque do opanijé embutido num trecho de ritmo textural, e uma toada típica do culto na forma de melodia textural (ver definições de ritmo e melodia texturais acima). A segunda e a terceira passagens são apresentadas através do que denomino textura de cânones. Para gerar essa textura, um motivo ou um fragmento é criado de tal forma que, por meio de contornos melódicos e acentos agógicos adequados, ele pode representar uma espécie de unidade comprimida e isomórfica do material de referência. Esse motivo ou fragmento é então multiplicado e distribuído em múltiplos cânones para produzir uma determinada textura ou massa sonora. Os componentes internos da textura resultante são diretamente relacionados ao material de referência, mas sua dimensão global (textural) poderá exibir ou expressar um desenho ou conteúdo distinto. Após as três primeiras passagens serem fragmentadas, o quarto trecho conotativo do candomblé é construído gradualmente e torna-se estável na parte final da peça. Opanijé Fractus celebra os 70 anos, completados em 2005, do meu primeiro professor de composição, o compositor e maestro José Alberto Kaplan.

Eli-Eri Moura

O COMPOSITOR

Eli-Eri Moura (n. 30 de março de 1963, Campina Grande - PB) estudou composição com José Alberto Kaplan e Mário Ficarelli, no Brasil, e posteriormente com Alcides Lanza, John Rea e Brian Cherney na McGill University, Canadá, onde obteve seus títulos de Mestre e Doutor em Música. Seu catálogo inclui peças para diversos grupos de câmara, coro e orquestra, assim como músicas para peças de teatro, vídeos e filmes. Suas trilhas sonoras ganharam diversos prêmios em festivais brasileiros, incluindo o 10º Vitória Cine Vídeo. Em 2002, representou o Brasil no World Music Days Festival da International Society for Contemporary Music – ISCM, em Hong Kong. Idealizou e fundou o Laboratório de Composição Musical – COMPOMUS, da Universidade Federal da Paraíba – UFPB, catalisando a implantação da área de composição nessa Universidade nos níveis de extensão, graduação e pós-graduação. Presentemente, trabalha na UFPB como professor da graduação e do Programa de Pós-Graduação em Música – PPGM.

THE PIECES

The pieces in this CD are examples, in different levels, of what I call contextualized music. The term refers to a compositional approach based on two ideals: (1) to implement a geographic contextualization, a regional reference that favors a culturally diverse and multiple rather than a flattened out and globalized vision of the world; (2) to achieve an interaction with elements of a local culture that occurs structurally, permeating several hierarchic levels of the compositions and their processes of creation. To accomplish these objectives I attempt to use the local cultural ingredients in a way so that different degrees of a musical isomorphism – involving materials, process, discourse and form – are implemented. Commonly, as a result, not only pitch and rhythm, but also other parameters like timbre, density and texture, become the main building elements of the musical contents. Due to the various natures and contents of the cultural source materials, the approach demands a varied palette of compositional procedures and techniques (suitable to the proposed compositional thinking). Some of them are described below.

Circumversus for flute, clarinet, violin and violoncello (2005)

Circumversus was written to render homage to the Brazilian composer Mário Ficarelli, one of my teachers in Brazil, on the occasion of his 70 th birthday, occurred in 2005. Its reference source is the cantoria de viola from northeast Brazil. A tradition descending from the Portuguese, the cantoria is performed by two poet singers ( repentistas ) who accompany themselves on violas (twangy guitars) and improvise on set forms about telling stories, facts, philosophy and politics.

The piece unfolds as an allegoric representation of a cantoria melody and its viola accompaniment, which emerge from the musical web by means of textural, timbric and melodic transformations, becoming gradually and subliminally recognizable and understandable.

The melodic reference is initially incorporated by two separated elements: (a) a chord built with all notes of the cantoria melody and (b) a texture formed by small melodic fragments presenting characteristic contours of the cantoria. As the composition unfolds, these two elements are ‘horizontalized', unified and transformed until the melodic reference emerges in its most complete form, by means of what I call textural canon. The music of the melodic reference is interpolated by sections that refer to the viola accompaniment element. These sections unfold by means of defragmentation, a compositional process that governs, partially or totally, several of my pieces. In this process, a conceptual deconstructionist or decompositional aesthetic is applied to the popular culture. Rather than considering large design elements as reference sources (themes, melodies, rhythmic sections), I adopt a ‘microscopic' approach, taking as main materials traces or small isolated segments, extracted from the local musical manifestations. These ‘limited materials', taken as basic elements, are submitted to the procedures I call zoom in (zin) and zoom out (zout), which demand several personal artistic choices in an abstract level. Zin consists of deconstructing, separating temporally and ‘physically' (in a metaphorical way) the elements' constituent components, further detaching microscopic ‘slices of sound' and giving them closer and closer glances, so that, let's say, a specific timbre (or even just a particular aspect of a timbre) can be identified and viewed (or heard!) as a separate entity. The procedure parallels the act of getting very close to a painting, to a point that no meaningfully drawn outlines but rather texture, paintbrush strokes, and details of the canvas itself are perceived. Zout applies to the reverse, the process of reconstruction, of assembling gradually the slices of sound, components and elements of the reference source. The idea in applying this procedure is that, in comparison with zin, one can recognize from a certain ‘distance' musical gestalts ( i.e. the elements in their holistic forms), similarly as, in painting, one can delineate clear and meaningful images. In the defragmentation process the music is submitted to a continuous transformation, organically incorporating form and discourse at its surface level.

In Circumversus two measures extracted from the viola are the ‘limited materials' used in the defragmentation process that is applied to the representative sections of the viola accompaniment. The starting point is a zin section representing a cut-out of the instrument sound, in which some timbric aspects, such as certain resonances and the ‘rasping' sound, a little bit percussive and with oscillating tuning, typical of the double strings of the instrument, are abstractly separated and amplified. The defragmentation process proceeds (in zout) through the regrouping of the elements of the two measures extracted from the viola, revealing gradually, through partial gestalts, rhythmic and melodic aspects that are now better defined. The viola accompaniment element achieves its most complete form in stages of textural rhythm and textural melody. In textural rhythm a multitude of sounds is organized to form a texture or a sound mass, but in such a way that, by means of their particular placement in time, register and density, small rhythmic patterns from the reference source may be perceived diffusely emerging from the sound mass. The idea is extendible to the melodic realm, as these factors may be put to work to also form diffused melodic fragments inside the sound mass. Thus, the sound mass plays off against rhythmic patterns (textural rhythm) and against melodic fragments (textural melody) that are made of the sound mass's own constituent pitches.

Maracatum for percussion trio (2005)

Maracatum has as reference source the maracatu de baque virado (maracatu of the twisted stroke). From the carnival parades of Pernambuco (a northeast state of Brazil), this is a dance-procession that evokes the past courts of African sovereigns. Maracatu de baque virado is also closely connected with xangô, a cult of possession with cycles of dances and songs that invoke the orixás or gods of Africa. In the procession there is an accompanying group of percussionists playing gonguê (cowbell-like instrument), ganzá (rattle), caixas de guerra (snare drums), and zabumbas (cylindrical wood drums). Maracatum is based on one of the main rhythmic patterns of the large, low pitched zabumbas (called marcantes ), which divides 16 sixteens in groups of 9, 4 and 3. This pattern – announced by the three players in rhythmic unison at the first measure of the piece – is defocused (unaligned) while it is systematically repeated within smaller and smaller time frames, but without affecting the internal proportions of 9, 4 and 3. The idea, so to speak, is to change gradually the perceptive focusing of the listener, in such a way that he or she may get an image without definition of the marcante rhythmic pattern – which is transformed, indeed, in a sound mass. The music unfolds through the several attempts in focusing (or aligning ) the reference rhythmic pattern, achieved only in the last measure.

Number ‘3' (meaningful for a composer born on 03/30, 1963, at 3 a.m.) is also a reference: 3 players, groups of 3 instruments, 3 instrumental families, 3-note rhythmic cell, 3 formal sections…

Nouer I for oboe and piano (2006)

Nouer I permeates regional reference sources in a more tangential way, evoking a 4-stroke rhythm characteristic of Alvorada. This is a kind of march played in days of religious feasts in northeast Brazil, when the peasants walk to the church early in the morning to pray.

Nouer I is part of a series of bagatelles for piano and different soloist instruments, in which, from piece to piece, the piano part remains the same and the part of the second instrument is rewritten. In fact, each bagatelle is formed by two pieces played simultaneously by the two instruments: they start away from each other, get connected for a brief moment in a musical knot, and then dissociate again. At the same time, in a structural way, they form a palindrome governed by their musical gestures.

The piano part (in special its initial two-thirds) is submitted to a transformation led by a palimpsest technique, in which the hierarchy of the musical parameters changes along with the units of the musical discourse (the musical content). The goal is to implement an emphasis on the status quo of the parameters themselves which, increasing in importance, may dominate the mentioned units and neutralize their position as the carriers of the highest hierarchic structural level of the music. In this way, instead of following a more conventional ‘horizontal' path within the confines of a single parameter, the units of this discourse may progress ‘vertically' through a chain of distinct parameters.

In practice, the piano part in Nouer I expands from musical events that represent the harmonic parameter, passes through varying stages that typify the parameters of texture, until be expressed by linear figurations denoting the parameter of melody, where the knot with the oboe occurs. As in a palimpsest, the process is based on writing above other writing. Once a new stage is completely reached, selected elements from it start growing up, getting detached from their basic structure to form a new content (which is carried out by a new parameter). This is to say that the musical substance, which in a certain moment represents the musical surface, in the next instant becomes reference background, i.e., the structure elaborated as a support for the next compositional choices.

Isophonie for violoncello solo (2005)

Written for the violoncellist Felipe Avellar de Aquino, Isophonie presents a musical discourse in its surface level that sounds more linear and traditional than the discourse of the other pieces in this CD. In each Módulo of the piece, however, this discourse conceals, in a special way, references to a specific musical manifestation from northeast Brazil.

The title alludes to a phenomenon from linguistics in which words and phrases with distinct meanings and spellings converge phonologically to generate, in a holistic way, a third subjacent meaning. In the piece, different musical contents, stratified in chunks (small in Módulos I and IV, larger in Módulos II and III ), are brought together to emanate traces, aspects or characteristic elements of the local cultural manifestations (considering the holistic perception of the whole). The linearity found in the micro aspect of the chunks concedes the piece its traditional sonority. At the same time, the application of microtones, specific manners of playing (like sul ponticello, col legno tratto ), exaggerated dynamics, different kinds of pizzicato, and other expanded techniques, has the objective of granting the piece a certain degree of ‘primitivism', characteristic of the alluded musical manifestations.

Coco de Tebei ( Módulo I ) is a dance marked by heavy footsteps – performed by men – and by songs – sung by women in a responsorial form. It is found in the region of Tacaratu, State of Pernambuco. Traditionally, people of this region dance the coco de tebei in order to flatten the clay floor of their houses, when these are being constructed.

Reisado ( Módulo II ) is a profane-religious dance performed during the Christmas period (December 24 to January 06) by a group of musicians (playing guitar, accordion, drums, tambourine, and triangle), singers and dancers who represent several dramatis personae.

Incelença ( Módulo III ) is a chant performed during a funeral ceremony, around the dead body, by a rezadeira (leader) and a group of sentinelas (people that attend the funeral service to pray and sing).

Canto de Casa de Farinha ( Módulo IV ) is a labor song that people used to sing at manioc flour houses during the Brazilian colonial period.

Opanijé Fractus for woodwind quintet (2004)

Opanijé Fractus refers to one of the toques (characteristic rhythmic patterns) from the Afro-Brazilian religious ritual called candomblé. This is a cult of possession that invokes the major orixás or gods of the Yoruba and the Fon, peoples originally from Nigeria and Benin. To call the deities to come down into their bodies, the filhos and filhas de santo (sons and daughters of the saint) perform long cycles of dances and songs accompanied by three atabaque drums ( lê, rumpi, and rum – considered sacred instruments) and an agogô bell.

Opanijé Fractus reflects some aspects of this ritual. Making reference to the human vessel that struggles and searches for the divine, the piece unfolds in time through sections that contain musical materials derived from candomblé and that are fragmented and dissipated by elements of a music with no connotation with the ritual. Opening the piece, the first of theses passages brings the opanijé toque hidden within a passage written according to textural rhythm, and a typical song of the ritual in the form of textural melody (see above definitions of textural rhythm and textural melody). The second and the third passages are presented in the form of texture of canons. In order to generate such texture, a motive or a fragment is created in such a way that, by means of appropriate melodic contours and suitable agogic accents, it becomes a ‘comprised' unit, isomorphic with the reference material. This motive or fragment is then multiplied and distributed in a canonic fashion to produce an organized texture or sound mass. The internal components of the texture are related to the reference material, but its global (textural) dimension may display a distinctive design. After the first three passages are presented and fragmented, the fourth passage (denoting candomblé ) is gradually built up, becoming stable at the end of the piece. Opanijé Fractus celebrates the 70 th birthday, completed in 2005, of my first teacher of composition, the composer and Maestro José Alberto Kaplan.

Eli-Eri Moura

THE COMPOSER

Eli-Eri Moura (b. 1963, Brazil) studied with José Kaplan and Mário Ficarelli, in Brazil, and later with Alcides Lanza, John Rea and Brian Cherney, at McGill University, Canada, where he obtained two of his graduate degrees (Master and Doctor of Music in Composition). H is works include pieces for chamber groups, choir, orchestra, theater plays and films. His sound tracks won many awards in Brazilian festivals, including the 10º Vitória Cine Vídeo. He has taken part in important contemporary music events, including the 2002 ISCM World Music Days Festival (Hong Kong). Presently, he works at the Federal University of Paraíba, Brazil, as professor of the music graduate program and director of COMPOMUS (Laboratory of Musical Composition), where he conducts projects related to the promotion of new music and training of young composers.

OS INSTRUMENTISTAS

Circumversus para flauta, clarinete, violino e violoncelo:

Felícia Coelho bacharelou-se em Flauta pela Universidade Federal da Paraíba, sob a orientação do professor Gustavo Ginés de Paco de Gea. É flautista principal da Orquestra Sinfônica Jovem da Paraíba e integrante da Orquestra de Câmara da Cidade de João Pessoa. Já atuou como solista à frente dessas orquestras, bem como à frente das Orquestras Sinfônicas do Rio Grande do Norte e da Paraíba. Participou, como integrante do grupo de câmara Quarta Dimensão (João Pessoa), do Festival Internacional de Musique Universitaire (FIMU), na França, em duas ocasiões. Atualmente, desenvolve atividades pedagógicas na Escola de Música do Estado da Paraíba “Anthenor Navarro”.

Amandy Bandeira é Bacharel em Clarinete pela Universidade Federal da Paraíba, onde estudou com o professor Carlos Rieiro. Também recebeu orientações de músicos como Luiz Rossi, Garrick Zoeter, Paulo Sérgio Santos, Sérgio Burgani, Luiz Afonso Montanha e Ray McClellan, em diversos festivais e encontros de clarinetistas. Representou o Brasil no Festival Internacional de Musique Universitaire, na França, com o grupo Quarta Dimensão. Foi professor de clarinete na Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Além de dedicar-se à música de câmara, atua como solista à frente de orquestras brasileiras e desenvolve pesquisa sobre técnicas expandidas do clarinete.

Vladimir Rufino é Bacharel em Violino pela Universidade Federal da Paraíba, onde estudou com o professor Yerko Tabilo. Participou da Orquestra Sinfônica Jovem da Paraíba (como spalla) e da Orquestra Sinfônica Experimental do Nordeste. Integrou o grupo de câmara Quarta Dimensão, com o qual lançou o CD Músicos e Poetas e participou do 15º e do 18º FIMU ( Festival Internacional de Musique Universitaire ), na França. Atualmente, é integrante da Orquestra de Câmara da Cidade de João Pessoa, da Camerata Brasílica (como spalla) e da Orquestra Sinfônica da Paraíba.

Kayami Satomi Farias é Bacharel em Violoncelo pela Universidade Federal da Paraíba, onde estudou com os professores Nelson Campos e Felipe Avellar de Aquino. Participou de várias master classes, ministradas por Antônio Meneses, Dennis Parker e Mark Kosower, entre outros. Integrou o grupo de câmara Quarta Dimensão e a Camerata Brasílica, ambos de João Pessoa. Foi laureado em diversos concursos, destacando-se o primeiro prêmio no XV Concurso Jovens Instrumentistas do Brasil, em 2001. Foi solista à frente das Orquestras Sinfônicas de Campinas, de Piracicaba, da Paraíba e de Assunção (Paraguai). Integra duo com a pianista paranaense Marina Spoladore, com o qual realizou recitais em Curitiba, São Paulo, Rio de Janeiro e Juiz de Fora. Atualmente, especializa-se na Escola Superior de Música de Münster, Alemanha, com o professor Matias de Oliveira Pinto, como bolsista da Fundação Yehudi Menuhin.

Maracatum para trio de percussão:

Germanna França iniciou seus estudos musicais nos cursos de extensão da Universidade Federal da Paraíba, estudando com o percussionista Odair Salgueiro. Bacharelou-se em Percussão na mesma Universidade e obteve o título de Mestre pela UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas. Participou de gravações de diversos artistas e grupos, dentre eles, Cátia de França, Fuba, Sivuca, Orquestra Metalúrgica Filipéia, Madrigal e Orquestra da Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Orquestra Sinfônica do Rio Grande do Norte e Orquestra Filarmônica Norte-Nordeste. Ministrou oficinas de percussão em vários encontros e seminários realizados no Nordeste. Atualmente, além de lecionar na Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, em Natal, desenvolve intensa atividade de instrumentista, atuando em grupos como Sexteto Potiguar, Orquestra Sinfônica da Paraíba, Grupo de Percussão do Nordeste e Orquestra Metalúrgica Filipéia.

Francisco Xavier de Souza Neto (Chiquinho Mino) realizou o Bacharelado em Percussão na Universidade Federal da Paraíba, onde hoje atua como professor. Idealizou e coordenou as três edições do Encontro Nordestino de Percussão, realizadas em João pessoa, nos anos de 1995, 1997 e 1999. Desenvolve trabalho de ensino de música em comunidades carentes das cidades de João Pessoa e Cabedelo. Também integra o naipe de percussão da Orquestra Sinfônica da Paraíba e coordena o projeto de extensão universitária Círculo de Tambores.

Glauco Andreza iniciou seus estudos de percussão no Departamento de Música da Universidade Federal da Paraíba, com o professor Odair Gomes Salgueiro. Atuou em várias orquestras, entre elas, a Sinfônica Jovem da Paraíba, a Sinfônica do Rio Grande do Norte, a Filarmônica do Norte-Nordeste e a Sinfônica do Recife. Atualmente, é principal da Orquestra Sinfônica da Paraíba. Atuando tanto no gênero erudito quanto no popular, tocou e gravou com diversos artistas e grupos, dentre os quais se destacam: Sivuca, Duda e Orquestra, PB JAZZ, Orquestra do Maestro Vilô, Grupo Cesta Básica, Washington Espínola Trio, Orquestra Metalúrgica Filipéia, Camerata Brasílica, Quinteto de Cordas da Paraíba, JPSAX e Grupo de Percussão do Nordeste. Presentemente, é percussionista/baterista do Grupo Brassil e do Brazilian Trombone Ensemble, com os quais gravou vários CDs e realizou turnês nos EUA e na Europa.

Nouer I para oboé e piano:

Roberto Carlos Di Leo, natural de Buenos Aires, Argentina, tem exercido intensa atividade como concertista, músico de orquestra e professor de oboé. Atuou como solista com os maestros Juan Carlos Zorzi, Eleazar de Carvalho, José Alberto Kaplan, Carlos Veiga, Wolfgang Groth, Osvaldo D'Amore, Davi Machado, Aylton Escobar, entre outros. Além de ter participado de vários grupos orquestrais argentinos, foi oboé principal das seguintes orquestras brasileiras: Sinfônica de Porto Alegre, Orquestra de Câmara de Porto Alegre, Filarmônica de Alagoas, Sinfônica do Recife, Sinfônica do Rio Grande do Norte, Sinfônica da Paraíba, Orquestra de Câmara da Universidade Federal da Paraíba e Filarmônica do Norte-Nordeste. Suas atividades pedagógicas são desenvolvidas no Departamento de Música da Universidade Federal da Paraíba, onde leciona as disciplinas de Oboé e de Música de Câmara.

José Henrique Martins graduou-se em piano na Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Realizou mestrado na Universidade Federal do Rio Grande do Sul e doutorado na Universidade de Boston, EUA. É professor adjunto do Departamento de Música da Universidade Federal da Paraíba, atuando em programas de graduação, pós-graduação e extensão. Desenvolve intensa atividade como solista e camerista, dando ênfase à divulgação do repertório de compositores brasileiros. Suas atividades de pesquisa concentram-se na área de música brasileira para piano e na área de técnica e aprendizagem pianística. Com o trompetista Nailson Simões, gravou CD exclusivamente dedicado a peças originais para trompete e piano de compositores brasileiros (ABM, 2001). Participou também da gravação dos CDs Obras para Piano de José Alberto Kaplan e Kaplan – Obras Escolhidas.

Isophonie para violoncelo solo:

Felipe Avellar de Aquino é Bacharel em Violoncelo pela Universidade Federal da Paraíba, Mestre em Performance pela Louisiana State University, EUA, e Doutor em Artes Musicais pela Eastman School of Music ( University of Rochester ), EUA. Na Louisiana State University foi vencedor do 92/93 Concerto Competition, apresentando-se como solista à frente da LSU Symphony Orchestra. Também foi indicado membro da The Honor Society of Phi Kappa Phi e da Society of  Pi Kappa Lambda por méritos artísticos e acadêmicos. Seus professores incluem Alan Harris, Marcy Rosen (de quem foi assistente), Dennis Parker e Nelson Campos. Tocou nas master classes de violoncelistas como Janos Starker, Aldo Parisot, Antônio Meneses e Ronald Leonard. Foi solista à frente de orquestras americanas e brasileiras, sob a regência de Osvaldo D'Amore, Elena Herrera, Akira Mori, Eugene Egan, José Alberto Kaplan, Carlos Veiga e Wolfgang Groth.  Como camerista, foi membro do Quarteto Cord'Art, no Brasil, e do Artesan String Quartet, nos EUA.  Já se apresentou ao lado de músicos como Guillaume Tardif, John Graham, Pamela Frame, Ying Quartet, entre outros.  Foi integrante da Eastman Virtuosi Chamber Orchestra, com a qual se apresentou no Lincoln Center, Nova York, em 1999. Atualmente, é professor adjunto do Departamento de Música da Universidade Federal da Paraíba, onde leciona as disciplinas de Violoncelo e de Música de Câmara.

Opanijé Fractus para quinteto de sopros:

Gustavo Ginés de Paco de Gea, natural da Argentina, formou-se no Conservatorio Juan José Castro, em Buenos Aires. Além da Orquestra Jovem da Rádio Nacional da Argentina, integrou a Sinfônica da Paraíba, a Armorial do Recife e a Sinfônica do Recife. É integrante fundador do Quinteto Latino-Americano, de sopros, do Departamento de Música da Universidade Federal da Paraíba. Participou como professor convidado de diversos encontros e festivais no Norte e Nordeste do País. Atualmente, é professor de Flauta na Universidade Federal da Paraíba e regente da Orquestra de Câmara da Cidade de João Pessoa.

Roberto Carlos Di Leo, natural de Buenos Aires, Argentina, tem exercido intensa atividade como concertista, músico de orquestra e professor de oboé. Atuou como solista com os maestros Juan Carlos Zorzi, Eleazar de Carvalho, José Alberto Kaplan, Carlos Veiga, Wolfgang Groth, Osvaldo D'Amore, Davi Machado, Aylton Escobar, entre outros. Além de ter participado de vários grupos orquestrais argentinos, foi oboé principal das seguintes orquestras brasileiras: Sinfônica de Porto Alegre, Orquestra de Câmara de Porto Alegre, Filarmônica de Alagoas, Sinfônica do Recife, Sinfônica do Rio Grande do Norte, Sinfônica da Paraíba, Orquestra de Câmara da Universidade Federal da Paraíba e Filarmônica do Norte-Nordeste. Suas atividades pedagógicas são desenvolvidas no Departamento de Música da Universidade Federal da Paraíba, onde leciona as disciplinas de Oboé e de Música de Câmara.

Carlos Rieiro, natural da Argentina, formou-se no Instituto Superior de Música de Buenos Aires. Estudou com Martin Tow, Richard Stolzmann, Lyerko Spiller e Jost Michaels. Foi integrante da equipe que fundou o Departamento de Música e implantou o Bacharelado em Música na Universidade Federal da Paraíba. Participou como professor convidado de vários festivais no Brasil: Campos do Jordão, Londrina, Gramado, Virtuosi (Recife), Belém do Pará, Eleazar de Carvalho (Fortaleza), Tatuí, entre outros. É professor adjunto da Universidade Federal da Paraíba e diretor executivo da Orquestra Sinfônica da Paraíba.

Cisneiro Andrade foi trompista principal das Orquestras Sinfônicas do Recife, da Bahia e da Paraíba. Participou como professor de vários festivais de música, realizados em Londrina, Campos do Jordão, Brasília, Curitiba, e em outras cidades brasileiras. Integra dois conjuntos de câmara do Departamento de Música da Universidade Federal da Paraíba – o Sexteto Brassil, de metais e percussão, e o Quinteto Latino-Americano, de sopros. Com o primeiro, gravou quatro CDs e realizou diversas turnês no Brasil e no exterior (em cidades da América Latina, dos EUA e da Europa). É professor das disciplinas de Trompa e de Percepção Musical no Departamento de Música da Universidade Federal da Paraíba e membro da Orquestra Sinfônica da Paraíba.

Costa Filho (Costinha) bacharelou-se na Universidade Federal da Paraíba em Fagote, com o professor Egon Figueroa Hidalgo, e em Saxofone, com o professor Arimatéia Formiga Veríssimo. Foi fagotista principal da Orquestra Sinfônica do Rio Grande do Norte, assistente na Orquestra Sinfônica do Recife, e professor visitante na Escola de Música da Universidade Federal do Amazonas. É membro fundador do JPSAX, de João Pessoa, grupo com o qual gravou os CDs JPSAX Quarteto e Brasil - um Século de Saxofone, lançados nacionalmente pela CPC Umes. Tem participado de gravações de discos ao lado de artistas renomados nacional e internacionalmente, tanto na área da música erudita como na da música popular. Em 2006, lançou seu CD solo, intitulado Costinha, contando com as participações especiais de Radegundis Feitosa e de Sivuca. Atualmente é professor de saxofone e fagote da Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte e fagote principal da Orquestra Sinfônica da Paraíba.

AGRADECIMENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

Às pessoas indispensáveis e àquelas que, de algum modo, contribuíram para a realização deste trabalho:

For the indispensable people and for those who somehow contributed to the realization of this work:

Adriano Ismael, Amandy Bandeira, Andrea Ciacchi, Andréia Solha, Carlos Anísio, Carlos Rieiro, Chiquinho Mino, Cisneiro Andrade, Costa Filho “Costinha”, Eurides Santos, Felícia Coelho, Felipe Avellar de Aquino, Fernando Moura, Geraldo Dias da Rocha Júnior, Germanna França, Gláucio Xavier, Glauco Andreza, Gustavo Ginés de Paco de Gea, José Alberto Kaplan, José Henrique Martins, Kayami Satomi Farias, Luciana Ataíde Dias, Luiz Lima, Marcílio Onofre, Mariluce Carneiro, Nairam Simões, Nathanael Alves dos Santos Filho, Oliveira de Panelas, Patrick Onofre, Roberto Carlos Di Leo, Sérgio Gallo, Ticiano Rocha, Vladimir Rufino, W. J. Solha, Wilson Guerreiro.

Produção e Direção Musical / Production and Musical Direction: Eli-Eri Moura

Estúdio de Gravação / Recording Studio: SG Digital

Técnicos de Gravação / Recording Technicians: Adriano Ismael, Patrick Onofre, Sérgio Gallo

Edição / Editing: Patrick Onofre

Mixagem / Balance Technician: Adriano Ismael

Masterização / Mastering: Sérgio Gallo

Ilustração da Capa / Illustration of Cover: W. J. Solha

Projeto Gráfico / Art Project: Andréia Solha, W. J. Solha

As peças Circumversus, Maracatum e Opanijé Fractus foram gravadas no estúdio SG Digital. Nouer I foi gravada no Auditório do Departamento de Música da Universidade Federal da Paraíba, em piano Steinway. Isophonie foi gravada na Sala Bangüê, da Fundação Espaço Cultural – FUNESC, João Pessoa – PB.

The pieces Circumversus, Maracatum and Opanijé Fractus were recorded in the SG Digital Studio. Nouer I was recorded in the concert hall of the Music Department of the Federal University of Paraíba, on a Steinway piano. Isophonie was recorded in the concert hall Sala Bangüê, Fundação Espaço Cultural – FUNESC, João Pessoa, Brazil.